Groupe d'études "La philosophie au sens large"

animé par Pierre Macherey

 

(12/10/2008)

 

Penser l’utopie par l’image

 

François Ide

 

          Je vais tout d’abord commencer par expliquer plus avant le choix du titre de mon intervention : « penser l’utopie par l’image ». On conçoit souvent l’utopie comme une catégorie de la pensée politique prise dans sa dimension éminemment philosophique, c’est-à-dire spéculative, critique et prospective. En ce sens la pensée utopique renvoie à un corpus de textes où se mêlent parfois des choses très opposées puisque, par facilité de classement, utopies et contre utopies, ou encore uchronie sont regroupées dans un même ensemble. Mais je ne m’attarderai pas ici sur l’amalgame qui est souvent fait entre ces notions différentes. Ce qui m’intéresse, c’est de simplement souligner que la catégorie d’utopie recouvre un ensemble de textes consacrés qui balisent le cours de l’histoire et de la pensée humaine. Or notre propos sera précisément de sortir de cette prééminence du texte pour nous tourner vers les rapports que l’utopie entretient avec les images.

          Une première approche, classique, consiste à considérer ce rapport entre l’utopie et l’image sous le régime de l’illustration. L’image, les paysages, les plans ou les tableaux ne sont là que pour donner à voir de manière fort schématique ce que le texte décrit et explicite avec force détails. La fonction illustrative de l’image vient redoubler le discours pour lui donner un peu de réalité ou de couleur, une teinture de vrai. On l’aura compris l’image est ici seconde par rapport au texte. Il va de soi que cette conception se justifie pleinement au regard de la somme de textes accumulés comparée à celle, bien moindre, des images. De plus, à l’intérieur de chaque récit d’utopie, la part dévolue aux images est souvent restreinte pour ne pas dire nulle puisque parfois, si illustration il y a, elle est postérieure au texte et sans véritable regard ni contrôle de l’auteur de l’utopie.

          Certes nombre de récits utopiques s’accompagnent d’images, de descriptions schématiques très précises prenant la forme de plans. Images qui sont ici bel et bien conçues et contrôlées par l’auteur du récit mais, encore une fois, c’est le régime de l’illustration qui prime. Sur les vastes territoires de l’utopie, l’image ne serait que le pendant simplifié de l’intense activité spéculative du texte et des concepts opératoires qui s’en dégagent.

  Comme le laisse entendre l’intitulé de cette intervention, nous choisirons d’aller à rebours de cette conception classique des rapports qu’entretiennent l’image et l’utopie. Bien sûr il n’est pas question de contester l’évidence, l’utopie se pense d’abord et avant tout par le texte. Mais ce que nous allons tenter de démontrer, c’est que l’image est loin de se cantonner au simple rôle d’illustration qu’on veut bien lui réserver habituellement. Il ne s’agit pas ici de jouer l’image contre le texte pour rendre à la première une place que le second lui aurait prise. Plus précisément notre thèse sera de défendre l’idée qu’il est possible d’éclairer le concept d’utopie en prenant l’image non plus comme une simple illustration mais en lui conférant une double dimension spéculative et opératoire. On l’aura compris c’est la catégorie de l’image en tant que telle qui sera notre point d’insertion dans le corpus de l’histoire de l’utopie. 

          Nous étudierons donc dans quelle mesure l’image produit de la pensée et ce à un double niveau comme le laisse entendre notre titre. Tout d’abord qu’est-ce que l’image, dans une relation interne, apporte à l’utopie dont elle dépend, au-delà de sa simple fonction illustrative ? Puis dans un second temps, qu’est-ce que l’image dit de l’utopie dans le métalangage que toute image fournit par sa fonction de redoublement imaginaire qui lui est propre ? C’est le pouvoir réfléchissant de l’image par lequel le texte de l’utopie s’échappe à lui-même, par delà l’image, que nous interrogerons alors.

          L’image en tant que telle constitue une catégorie mixte et parfois déconcertante qui se situe à mi-chemin du réel et du concret. Or on peut tout de suite noter que le récit utopique se trouve également à cette distance ambivalente du concret et de l’abstrait, concret par le texte et les concepts plus ou moins opératoires qu’il véhicule, abstrait par ce non lieu et ce hors temps auxquels nous renvoie l’utopie. L’image et l’utopie, même dans leur dimension exclusive, sont donc au nouage d’un rapport particulier entre le réel et l’abstrait entre la théorie et la pratique. L’image dans ses attendus permet de reproduire et d’intérioriser le monde, de le conserver, mentalement ou grâce à un support matériel, mais aussi de le faire varier, de le transformer jusqu’à produire des mondes fictifs. On comprend donc que l’image de l’utopie par sa représentation idéelle, elle-même supportée par le langage, constitue une représentation médiane, médiatrice, qui collabore aussi bien à la connaissance du réel utopique qu’à sa dissolution dans l’irréel. L’image utopienne est greffée sur des contenus sensoriels issus de l’expérience mais aussi imprégnées de significations émanant des activités intellectuelles générées par le texte utopique. En se sens, elle actualise des formes de mondes utopiques selon des configurations inédites, mais s’expose aussi à des projections du sujet qui confère à ces images des valeurs axiologiques.

          Dans ce cadre, il ne suffit sans doute pas de se contenter de décrire simplement les images de l’utopie ni  d’en constater les effets négatifs ou positifs. La tâche spécifique d’une approche philosophique de la représentation utopique en image - qui amène à penser l’utopie par l’image - consiste plutôt à déterminer la nature et la fonction de ces images, à en dégager les présupposés et les implications, à s’interroger sur leur valeur et leur signification en tant que telles. Car, on l’aura compris, l’identité de l’image utopique, son extension, la place qu’on peut lui accorder dans ce type de production intellectuelle ne relèvent pas tant d’un simple jugement de fait sur la fonction illustrative de l’image utopienne, mais plutôt d’une détermination réflexive et axiologique produite par l‘image en son fond propre. On ne trouvera donc pas dans ce qui suit un panorama de l’histoire des images de l’utopie, ni un état des savoirs sur la rhétorique de ce type d’image. Par contre nous avons opté pour des champs d’investigation précis et définis. Tout d’abord constituer les matériaux qui sous-tendent le traitement des images de l’utopie dans la tradition philosophique en nous concentrant sur deux questions majeures, celle du rapport de l’image au modèle et celle de l’être de l’image. Enfin rendre compte des différentes valeurs et fonctions attribuées aux représentations de l’utopie, tant du point de vue cognitif que pratique. Pour ce faire nous déploierons notre réflexion autour de trois catégories d’images qui s’appliquent à différents moments de la pensée utopienne et qui recoupent les fondements de notre interrogation. Ces trois catégories sont : l’image sacralisante, l’image imaginante et l’image opératoire.

 

 

 

 

 

          Commençons par signifier en quoi l’image comme représentation de l’utopie ne peut se réduire à une simple fonction illustrative. L’expérience visuelle peut se trouver privilégiée par ce qu’elle nous met généralement en présence de la chose même, antérieure à toute identification d’un signe représentatif. Au contraire le signe linguistique, même élevée à la plénitude du symbole ou de la métaphore, nous met en présence d’un signe qui tient à distance l’apparition du sensible. La vision est donc un mode premier et propre de l’intuition, qui nous fait assister au surgissement de quelque chose dans l’espace, à la manifestation originaire de l’être au monde, qui semble incommensurable à toute verbalisation du fait d’une sorte d’excédent sémantique. Nulle transcription langagière ne peut faire l’économie de l’extase perceptive. De plus celle-ci place le sujet dans une position de vision panoramique, synoptique, où tout se donne, au moins au premier regard, instantanément alors que le signe linguistique reste assujetti à la linéarité du discours, à la temporalité du système de signes. De cette situation découle aussi la richesse sensorielle et émotionnelle du vu, qui vient de la représentation de l’être au monde selon la forme, la couleur, le rythme. La vision globale affecte ainsi plus intensément le sujet que la verbalisation, qui nécessite un apprentissage, l’image, elle, s’impose d’elle-même. C’est cette puissance du scopique qui se trouve au centre de notre investigation sur l’ontologie de l’image utopienne. On voit que l’image de l’utopie se trouve au cœur de ce dualisme et plus encore le redouble en l’intensifiant.

          C’est ici que notre catégorie d’image sacralisante prend tout son sens. Pourquoi sacralisante, sorte de néologisme bancal, et non pas sacrée. Tout simplement parce que la notion d‘image sacralisante renvoie à l’idée d’un mouvement ascensionnel qui serait produit par la représentation. L‘image sacralisante ne place pas le sujet dans une dimension statique face à l‘image mais au contraire dans un mouvement qui doit le pousser ailleurs, au-delà du monde dans lequel il se trouve. Et se mouvement du sujet vers un ailleurs, c‘est le sujet qui le produit par sa contemplation. Or le principe de l’utopie est bien celui du mouvement qui nous renvoie vers un ailleurs, ce lieu fictif ou tout est à recommencer et qui se décale du lieu réel par sa perfection.

          Nous tenons ici un premier point d’insertion entre le principe de l’utopie comme déplacement de la pensée vers un ailleurs ; et le fonctionnement propre de l’image qui prend alors une dimension hyperbolique lorsqu’il s’agit d’une image utopienne.

 

          C’est-ce que nous pouvons observer avec la Planche 15 qui est une  illustration de l’Apocalypse datée du 1er siècle. (Toutes les numérotations de planches renvoient à l'ouvrage de Virgilio Vercelloni, Atlante storico dell'idea europea della città ideale, Editions Jaca Book spa, 1994, Milan.)

   

          L’Apocalypse est considérée comme la partie prophétique du Nouveau Testament, contenant « les choses qui doivent arriver bientôt ». Une vaste eschatologie judéo-chretienne propose, en effet, une opposition irréversible entre la cité du mal, qui doit être détruite et la cité idéale, qui reste à édifier. Cette opposition entre le bien et le mal, symboliquement rapportée à la cité - mais c’est la société transfigurée dans l’image de celle-ci qui fait l’objet de l’analyse et de la prophétie -, alimentera un vaste monde symbolique et imaginaire dans tout le Moyen Âge européen (ainsi que la première propagande anti-urbaine du christianisme, à la fois théorique et pratique). En outre, l’apocalypse est le texte du premier christianisme qui a eu le plus de fortune dans les arts figuratifs, donc dans la géographie de la représentation symbolique de la cité. La ville de Babylone est métaphore de la société romaine à détruire pour que la société chrétienne puisse s’instaurer. Le jugement définitif contre le mal a valeur d’anathème contre l’ennemi et contre son pouvoir symbolisé par une ville. Contre cette cité du mal, c’est-à-dire contre toute les cités de cette société que l’on voulait détruire, se dresse la nouvelle cité (qu‘on peut donc voir ici reproduite) la société nouvelle : « Et je vis descendre du ciel, d’auprès de Dieu, la ville sainte, la nouvelle Jérusalem (…) Et j’entendis alors du trône une voix forte qui disait : « Voici le tabernacle de Dieu avec les hommes ! »  L’image est forte elle doit entraîner les hommes vers Dieu elle a donc bien une double fonction scopique et elle doit faire vaciller le sujet pour le mettre en mouvement. On voit dans cette reproduction qu’il y a du texte mais c’est l’image qui prime.

  Pour ouvrir une petite parenthèse on remarquera que la pensée par l’image, à travers les arts de la mémoire est une pratique courante à l’époque (cf le livre de Frances Yates, L‘art de la mémoire, NRF, Bibliothèque des idées) L’art de la mémoire étant un système mnémonique fondée sur l’architecture d’un bâtiment ou d’une cité que l’on se représentait mentalement et à l’intérieur desquels on disposait des images pour se souvenir des parties des discours que l’on devait faire, l’idée d’une pensée soutenue par l’image était donc très courante dès l’antiquité et ce jusqu’à la Renaissance.

         

          Voyons maintenant comment cette image de la cité idéale évolue au cours du haut Moyen Âge.

          Planche 23 miniature du Liber Floridus  de Lambert de Saint-Omer .

 

          Il y a un changement qui s’opère, Au-delà des polémiques anti urbaines qui dominent les premières heures du christianisme on observe un retour à la civilisation des cités mais pas n’importe quelles cités. Au cours du haut Moyen Âge, le paradis était représenté le plus souvent sous la forme d’un jardin d’agrément, par une image résolument abstraite, symbolique et métaphysique. Au début du XII ème siècle lorsque intervient, en Europe, le grand phénomène de la renaissance urbaine, il est figuré de plus en plus comme une ville métaphorique, un autre paradis terrestre en forme de cité, à l‘image de la nouvelle Jérusalem de l’Apocalypse.

          Il s’agit de communiquer, toujours sous forme symbolique, un phénomène que tous peuvent rattacher à une réalité spécifique - cette nouvelle merveille de fait urbain qui constitue alors, en Europe, un nouveau réseau, une armature du développement économique et social de la révolution commerciale. Dans l’histoire de l’utopie prise ici dans le régime de l’idée de cité idéale, cette nouvelle façon de voir et d’imaginer le paradis dans l’enveloppe sémantique de la ville médiévale va constituer la matrice idéologique d’une autre littérature de l’époque, celle des Mirabilia Urbis. Dans cette représentation de paradis-cité, parallèle à beaucoup d’autres de la même époque, le paradis est précisément une ville dûment fortifiée, avec ses tours, ses édifices et son temple. Au centre dans l’espace non bâti, se dresse le grand arbre qui symbolise à lui seul le jardin. Une image analogue, dans le même manuscrit, représente la Jérusalem céleste -selon la légende inscrite au dessus de la miniature, comme dans l’image ici reproduite - sous la forme d’une ville semblable à celle-ci, à cette différence près que le vide central orné de son arbre symbole est remplacé par un tissus urbain de maisons. Dans l’imaginaire religieux de cette période, au cours de laquelle l’abstraction spirituelle du Moyen Âge atteint son plus haut degré, ces métaphores urbaines proposent une riche iconographie de villes possibles, illustrant l’aspiration commune au mythe de la cité antique/moderne. Encore une fois ici, l’image par son fonctionnement intrinsèque donne à voir simplement, efficacement, la pensée d’un ailleurs qui se complexifie à l’époque.

           

             Planche 25

         

          Le dessin du XIIème siècle reproduit planche 25 énonce la cité de Jérusalem sous la forme topographico-fantastique conforme à l’idéologie qui caractérise le passage entre haut et bas Moyen Âge. L’idéalisation de Jérusalem est radicale et indiscutable : la grande croix qui définit la structure interne de la ville et le cercle parfait de ses murailles symbolisent la perfection de la cité et de toutes les valeurs qu’elle contient et qu’elle exprime. Le modèle de la cité spirituelle qui doit refléter la cité réelle, tend donc à l’idéalisation emblématique d’un lieu sacré. L’image géométrise la pensée, si je puis dire, pour en configurer la perfection. Cette forme de codification constitue donc une sorte de topos absolu dans l’histoire du mythe européen de l’architecture utopienne -et donc de la cité idéale- et ce jusqu’au XIXème siècle.

 

            On comprend avec ses différentes images que la représentation de l’utopie dans sa dimension sacralisante rejoint point par point la problématique de l’établissement des conditions de possibilité d’un discours religieux qui fasse sens. Problématique qui occupe notamment Saint Augustin dans La Cité de Dieu,  et qui mériterait bien sûr une étude en tant que telle où les thèses d‘Augustin seraient confrontées aux images qu‘elles ont pu susciter concernant l‘opposition entre la cité terrestre et la cité de Dieu.

          Pour nous résumer, on voit que la fonction sacralisante de l’image utopienne, prise ici dans sa dimension religieuse, a pour but de projeter, par une double fonction scopique, le sujet qui contemple vers le monde idéal du religieux. La contemplation et l’élévation constituant les deux fonctions scopiques replacent évidemment l‘image et la théoria sur un même plan. L’image doit produire un vacillement, puis un mouvement ascensionnel. Double mouvement qui sera repris de Longin à Kant à travers la catégorie du sublime, Longin, à ce titre reprend l’image du Fiat lux. Toutefois, cette dimension ascensionnelle n’est qu’une partie de la fonction pratique de l’image utopienne puisqu’elle fonctionne ici, et dans la Bible notamment, sur le passé, l’idée d’une origine sacrée et parfaite qui serait à retrouver. Or l’autre grande fonction de l’image utopienne, et du récit utopique en tant que tel, c’est sa capacité à nous projeter vers le futur. Mais non pas un futur qui serait un retour vers une origine sacrée, mais plutôt un futur absolu, à découvrir, où le monde est à construire ex nihilo. C’est la catégorie de l’image imaginante qu’il faut alors interroger. Je dis bien image imaginante et non pas imaginaire car une nouvelle fois c’est l’image qui produit de l’imaginaire en englobant le sujet dans ses effets, et non pas le sujet qui illustre son imaginaire par une image. Le sujet est comme pris dans les rets de l’image. En ce sens nous produisons bien un discours de l’image, c’est-à-dire à partir de l’image, et non pas sur l’image ou autour de l’image.

 

         

 

          En effet, l’image de l’utopie est une image particulière puisqu’elle est anticipatrice. Cette conception de l’image utopique conçue comme anticipatrice, constitue en l’absence d’un référent objectif actuel un programme a priori pour une perception future possible, liée à une action ou non. Elle projette la représentation dans un futur ou vise le contenu présent à la conscience sur le mode du à-venir ; en ce sens l’image nous livre un contenu phénoménal sur le mode du « comme si ». Ce type d’image sert de matrice prédominante à l’imagination si on se réfère, comme on le fait dans la tradition classique, à la production de représentations irréelles ; or l’irréel désigne précisément ce qui n’a pas trouvé sa place dans le réel, dans le présent ou dans le passé révolu, pour le sujet imaginant. La conscience, libérée des contraintes des faits, de ce qui est et a été et qui ne peut plus être autre, se tourne vers l’avenir, c’est-à-dire vers un horizon de contenus indéterminés qui autorisent de grandes variations. N’importe quel contenu peut ainsi être représenté mentalement sur le mode de ce qui est encore à venir, sur un plan personnel, humain, politique, moral ou cosmique. L’image anticipatrice entre donc bien dans notre catégorie de l’image imaginante. Evidemment le sujet ne peut penser à partir d'une image du rien. C'est pourquoi il va se tourner vers un ailleurs exotique pour le faire varier et créer du nouveau pour habiter mentalement, par des images, ce futur à venir.

 

           Tentons de vérifier cela en nous penchant sur les reproductions suivantes. Planche 14 qui est une mosaïque nilotique du monde romain aux alentours du 1er siècle.

         

          Du point de vue de l’histoire des idées, le concept de cité idéale dans le monde romain a diverses racines qu’on peut énumérer de la sorte : la réalité de la ville, vécue dans l’existence concrète de Rome ; ville en perpétuels et chaotiques travaux de construction ; la conception classique de l’architecture grecque ; les cités nouvellement fondées pour romaniser le monde ; enfin, la fascination de la plus grande et la plus merveilleuse cité du monde occidental, au moment de l’expansion romaine, c’est-à-dire Alexandrie.

  Lorsque Rome entre en relation avec Alexandrie, cette grande ville est déjà la capitale de la culture hellénistique et s’impose dans tout le bassin méditerranéen par son rôle indiscutable et central, ville dont les racines plongent bien sûr dans l’antique civilisation égyptienne. On sait que la science grecque était diffusée à partir du musée et de la bibliothèque. Dans le même temps que Rome affirmait son propre classicisme enraciné dans la culture grecque, elle était à la fois inquiétée et fascinée par la culture exotique que proposait Alexandrie à côté du classicisme grec. Avec les textes des auteurs grecs, bientôt rejoints par ceux de l’Ancien Testament, on voit arriver à Rome des cultes ésotériques recouvrant un goût toujours plus prononcé pour une culture égyptienne où se mêlent désormais les mythes de l’ancienne Egypte et ceux -plus récents- de « l’alexandrinisme ».

          La mosaïque nilotique reproduite ici, dont la datation controversée oscille entre le 1er siècle av. J.C. et le 1er siècle de notre ère, décorait le sol de l’abside dans un ancien sanctuaire de Préneste (aujourd’hui Palestrina). Plus qu’une encyclopédie picturale, cette mosaïque doit être comprise comme un médium exceptionnel traduisant, dans l’histoire des idées du monde romain, la présence et le pouvoir de fascination d’une autre civilisation, au niveau de laquelle il paraissait indispensable de parvenir et qu’il fallait à tout prix assimiler dans la civilisation romaine. Sur le plan de la structure, le message fondamental de cette mosaïque nilotique consiste dans la complexité et dans l’imbrication mutuelle des paysages qui y sont représentés. Il s’agit toujours de paysages humanisés dans lesquels la nature est transformée en un véritable paradis terrestre -que le réseau romain des castra et des centrations calculées pour l’agriculture et l’élevage ne pouvait pas intégrer conceptuellement. La fascination de cette diversité reposait sur le merveilleux de l’ensemble, que la rationalité de la culture romaine ignorait dans son essence. Ici tout est urbanisé, mais cette forme urbaine omniprésente est diffuse sans être régulière ni obsessionnelle, à l’inverse de ce que prévoyait la conception romaine de l’exploitation du territoire.

          On voit donc à travers cette image que dans toute culture, même régnante, l’imaginaire de l’exotique et de l’ailleurs nourrit la réflexion portant sur l’organisation de la cité. Et cet autre de l’ailleurs qui s’introduit subrepticement dans l’ici se fait par l’image. Une image utopienne qui comme nous le disions au départ se joue dans l’ambivalence. Celle des catégories préétablies de nos représentations de l’ailleurs lointain, comme ici Alexandrie pour les romains, et celle des catégories que produit l’image utopienne et qui viennent recouvrir les premières au point de former un palimpseste d’images qui constituera un véritable stock dans lequel la fonction imaginante de l’image utopienne viendra puiser si besoin et ainsi nourrir de nouvelles images en un vaste processus de cohobation. La pensée du non lieu se lit alors comme un empilement, une coalescence d’images qui en déclenche de nouvelles et crée « le paysage mental de l’utopie » qui finit par fonctionner comme source intarissable de l’imaginaire utopien.

 

  Aussi, les planches 47 et 51 confirment cette analyse

 

          Planche 47 (reproduction de St Domingue)

 

  Fondée en 1497 par Bartolomeo Colombo, frère de Christophe Colomb, Saint Domingue est le premier établissement urbain fondé par les espagnols. L’illustration relate l’attaque de la ville par le corsaire anglais Francis Drake, en 1585. Saint Domingue a été un modèle précis de cité utopique, pensé en Europe et réalisé au Nouveau Monde.

  Allessandro Geraldini, premier évêque de saint Domingue décrit la ville en ces termes : « Les grands et beaux édifices sont construits comme en Italie et le port peut accueillir tous les navires d’Europe ; les rues sont larges et droites, de sorte que celles de Florence ne sauraient leur être comparées ». L’espagnol Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdès écrit de son côté : « Le site est bien meilleur que celui de Barcelone, parce que les rues sont beaucoup plus plates et plus larges, et incomparablement plus droites. Comme la ville a été fondée à notre époque, outre les facilités d’espace et de temps pour sa fondation, on a utilisé la règle et le compas pour la tracer, avec toutes les rues d’égale largeur, ce qui la rend supérieure à tous les habitats que j’ai vus. »

  Ces témoignages d’époque montrent le légitime orgueil de ces hommes, capables d’identifier une nouvelle direction dans l’histoire de la culture européenne et de construire, pour y vivre, un cadre organique analogue à celui que décrivaient les humanistes dans leurs traités d’architecture utopique ou à celui que les peintres suggéraient sur leurs tableaux de cité idéale.

  L’ordre programmé, le gouvernement du phénomène urbain par la raison et la conscience satisfaites de pouvoir réaliser concrètement tout cela, avaient leurs racines dans la culture de la Renaissance et les images que cette culture véhiculait ; c’est bien dans cet esprit qu’il convient de lire les descriptions. L’histoire de l’urbanisme européen doit être considérée à cette époque, en étroite relation avec la grande aventure des fondations et des réalisations utopiennes de cité dans le Nouveau Monde. On peut même dire qu'au final, par un effet de retour, l’imaginaire produit par les images du nouveau monde (images imaginantes) finit par engendrer des changements dans les villes et les sociétés réelles européennes. Je préciserai, même si cela va de soi, que la réalité de l’établissement des villes du nouveau monde est tout autre, c’est-à-dire beaucoup plus sanglante. Les récits de Las Casas notamment en témoignent. Néanmoins pour le sujet qui nous occupe et la problématique qui est la notre, les images qui importent sont les images « officielles » de l’utopie réalisée.

 

 

 

          C’est ce qu’on peut voir avec la planche- 51(Tenochtitlàn)

 

Lorsque les espagnols arrivent au cœur de la civilisation aztèque, le système urbain réparti sur les rives du grand lac Texcoco et sur son île centrale -là où surgira Mexico, fondé en 1521- apparaît dans toute sa magnificence. Sa splendeur est telle qu’il devient, dans les descriptions littéraires et dans l’imaginaire propagé par les premières xylographies, une sorte de modèle idéal pour la culture européenne.

  Ceci est un exemple de la complexité des rapports entre espagnols et indigènes américains. Dans cette histoire sans véritable rencontre, les xylographies du XVIème siècle ont une signification originale et antagoniste, par rapport aux attitudes réelles et généralisées des colonisateurs. Tandis que la grande cité aztèque Tenochtitlàn est détruite avec beaucoup d’autres, l’Europe connaissait parallèlement un véritable engouement pour ces descriptions et ces images. Pendant quelques décennies, ces réalités concrètes découvertes durant la « grande aventure » ont paru des modèles mythiques de nouvelles cités utopiques pour la culture européenne.

          Je le répète, relativement à notre problématique, ce qui compte avant tout dans ces reproductions ce n’est pas tant ce qui s’y passe réellement  (qui au demeurant n’aura rien d’utopique) mais plutôt ce que la description picturale de ces endroits laisse imaginer. La figure de l’île, au premier rang desquelles figure celle d’Utopia bien sûr, connaîtra la fortune que l’on sait. Thomas More poussera même à l‘extrême cette figure en inventant le non lieu comme une pure abstraction à l‘intérieur de laquelle toute l‘imagination scopique et spatiale pourra se développer. Tous les noms figurant dans l’œuvre de Thomas More renforcent cette impression d’irréalité. Amaurote, la capitale, est la Ville Brouillard ; elle est située sur l’Anhydris - le fleuve sans eau. Ses habitants, les Alaopolites - les citoyens sans cité -, sont gouvernés par Ademus - le prince sans peuple. Leurs voisins, les Achoriens, sont les hommes sans pays. A ce titre, le néant des lieux que More décrit ne fait que démontrer au lecteur que l’imagination à horreur du vide et qu‘il y a nécessité à le combler d‘image. Ainsi tout lecteur de l’utopie de Thomas More ne peut qu'y transférer son stock d’images imaginantes et palimpsestueuses préalablement constitué et qui va par là même s’autoalimenter à travers le processus de cohobation évoqué plus haut.

 

   

          Au-delà de ces quelques exemples, ce que l’on peut affirmer, en guise de synthèse intermédiaire de ce second moment de notre exposé, c’est que l’image anticipatrice telle qu’on la rencontre dans l’utopie peut avoir plusieurs sources, exclusives l’une de l’autre ou s’interpénétrant : la nécessité d’agir, le besoin de connaître et le désir. En effet, toute action suppose que la conscience anticipe les faits et les situations à venir afin d’y ordonner le présent et assurer à l’agir la continuité et la cohérence des choix. Se valorise ainsi le comportement imaginatif qui est l’instrument des comportements perceptifs les plus évolués. L’action adaptée exige une représentation qui simule le but ou au moins les étapes ultérieures de l’agir. Aussi  rationnelle qu’elle soit elle met en jeu une part d’imagination qui fonctionne comme une prévision. Ainsi toute activité organisée de planification et de programmation, individuelle ou collective, donne naissance à des images simulant ou modélisant ce qu’on attend de l’avenir. L’image imaginante, centrale dans la représentation de l’utopie, trouve là toute sa détermination.

          Précisons toutefois que toute représentation qui pour un sujet ne correspond  pas à une donnée effective du présent et du passé ne relève pas forcément d’une image proprement anticipatrice. On peut isoler une activité de pure production atemporelle, uchronique, de représentations alternatives au réel, sans qu’aucune attente temporelle, aucune croyance en son avènement future ne lui soit liée. Il s’agit alors d’un pur exercice de possibles latéraux, selon l’expression de Ruyer, entreprise qui consiste avant tout en une saturation par l'image des désirs exprimés par le rêve d'un monde meilleur. On en trouve une illustration avec la planche 93 qui décrit le pays de Cocagne.

 

Planche 93

 

          La cité utopique de l’univers populaire et paysan, qui vit dans le rêve du mythique pays de cocagne, est l’absence de toute ville dans l’univers de l’agriculture, ou mieux, la disparition de la ville, symbole et lieu de vexation pour les campagnes, à l’époque des grandes jacqueries.

          Protestation sociale, émeutes paysannes, refus de l’ordre féodal et du pouvoir des nobles, culture et tendances hérétiques, propension à l’anarchie désacralisant toute valeur constituée : tels sont les éléments qui nourrissent les grands rêves populaires de carnaval -fortement enraciné dans les cultes et les rituels du paganisme- et du mythe de la cocagne qui apparaît comme l’invention moderne d’une évasion onirique hors de la réalité. Pour le monde populaire qui berçait ses peines avec ce rêve, le territoire idéal n’était pas la cité philosophique et religieuse (qui était l’aspiration de ceux qui la proposaient), mais le lieu où l’on pourrait manger à volonté sans plus jamais travailler : c’était précisément ce qui manquait à tous les besogneux, assujettis depuis toujours aux labeurs quotidiens - ce lieu c’était donc le pays le Cocagne. On en trouve des images très connues dans l’univers de Breughel notamment

          Par ailleurs la carte géographique imaginaire de la « République de Bienjouir », accompagnée d’illustrations et d’innombrables petits poèmes circula à partir du XVIème siècle dans toute l’Italie (également avec le Décameron de Boccace), grâce à la diffusion de l’imprimerie, puis de là en Europe comme une vraie forme de littérature populaire. Les images sont encore une nouvelle fois au cœur de la diffusion de cette utopie du pays de Cocagne puisque le monde paysan s’est d’abord construit un imaginaire utopique par l’image et non par le texte. C’est donc bien l’image qui transporte le sujet vers ce non lieu rêvé.

 

          En ce sens, on comprend que les processus de visualisation d’une altérité temporelle accompagnent avant tout la dynamique psychique des désirs, puisque les images produites par le sujet viennent conférer un contenu déterminé à la conscience d’un manque. Le désir en tant que privation actuelle d’un avoir ou d’un être, est certainement le moteur le plus important de la production d’images irréelles. Le propre de telles réalisations est de visée un contenu absent mais dont la réalisation est attendue, espérée par le sujet, pour satisfaire sa faculté de désirer. Cette catégorie d’image oscille entre le fantasme, la rêverie ou l’aspiration. L’imaginaire constitue en ce sens une sphère d’images, dont on peut jouer de manière désintéressée, comme dans la mise en scène de mondes et de vies parallèles, dans la littérature utopienne par exemple mais qui devient aussi l’objet de projection, d’identification et donc d’attente et de tentatives de traduction dans le réel.

          Cette pluralité permet aussi de comprendre les différentes modalités de la représentation du futur. L’image utopienne peut ainsi porter sur un contenu impossible, ou irréel. Mais l’image peut aussi porter sur du possible qui peut s’échelonner de l’improbable à la quasi certitude. Par ailleurs, l’anticipation, qu’elle soit fonction de l’imagination seule ou d’une alliance entre une représentation sensible et un concept, peut aboutir à des prévisions, des prédictions ou même des prophéties, selon que le contenu imagé est produit à partir de raisons argumentées, de conjectures ou de révélations supra rationnelles. Dans beaucoup de cas, la production d’anticipation flotte cependant dans une indétermination intrinsèque. Ce qui, comme nous l’avons déjà remarqué, est au nouage de la relation entre l’image et l’utopie. Si certains contenus peuvent apparaître comme matériellement improbables, les mêmes peuvent être formellement visés comme des matrices de ce qui va ou doit arriver effectivement. L’utopie en tant que maquette mentale d’un état de chose future, surtout lorsqu’elle est appliquée à des conditions d’existences sociopolitiques, peut ainsi être considérée par les uns comme une chimère irréalisable, par d’autres comme une anticipation prophétique de ce qu’il appartient aux hommes de faire passer dans le réel par leur action. L’utopie relève alors d’une catégorie de l’espérance, d’une croyance en une altération positive du réel. Et cette altération positive du réel se construit explicitement en partie, c’est là notre thèse, à partir de notre faculté de penser en image et par l’image.

         

 

          L’avenir donne lieu à des anticipations qui sollicitent, en partie au moins, des exercices spéculatifs, d’induction, d’extrapolation, de prévisions fondées sur des connaissances de faits, des mises en relation, un principe de causalité, à partir duquel le raisonnement peut simuler ce qui peut ou va arriver. La raison peut ainsi énoncer des propositions sur ce qui va se produire. Mais cette anticipation rationnelle prend appui sur l’imagination, puisqu’elle se donne une représentation de ce qui n’est pas, et fait en pensée comme si les choses se réalisaient déjà. L’anticipation est donc rarement uniquement abstraite ; elle appelle-même, par une inclination habituelle, une présentation à la vue, une formation d’image pour déterminer avec précision le contenu de la prévision ou de l’attente. Telle est la fonction de l’imagination anticipatrice, dans l’image imaginante qui consiste à devancer l’avenir, à le mettre en tableau plus ou moins vivants, afin d’assurer une simulation concrète des choses ou des événements. C’est alors que l’on passe du régime de fonctionnement de l’image imaginante à celui de l’image opératoire comme dernier stade de l’image utopienne.

         

 

 

 

          Si l'imaginaire utopique peut s’en tenir à des expressions fictionnelles pour le plaisir, à des rêveries sans prétention de crédibilité, certaines d’entre elles sont développées et traitées comme des discours rationnels, voire scientifique de l’avenir. Que ce soit dans le domaine des idées politiques ou des idées scientifiques, on assiste alors à l’invention d’utopies, de scénarios, qui visualisent par l’image ce qui va être ou doit être. Les utopies politiques, en particulier, après être restées longtemps des exercices mythico-poétiques, sont devenues l’occasion de prédéterminations raisonnées, de véritable modèle de ce qui allait advenir ou de ce qu’il fallait réaliser. On assiste donc là à un croisement original de la rationalité historique et de l’imagination simulatrice, qui illustre combien l’imagination est mêlée à une fonction de précognition. L’utopie est, comme l’a souligné L. Marin (in Utopiques : jeux d'espaces, Minuit, collection <<critique>>,Paris, 1973), un « discours de la figure », un texte qui se construit autour d’un espace visuel, et est, de ce fait, moins une icône qu’un « schème ». Cette figure porte aussi bien sur le temps à venir que sur le temps à aménager. C’est donc bien ici que se profile notre dernière catégorie de l’image utopienne, celle de l’image opératoire.

          Les productions utopiennes, inscrites dans des œuvres littéraires ou des programmes politiques, sont souvent accompagnées de leur calendrier prophétique de réalisation. Ainsi la longue tradition millénariste s’inspire de croyances religieuses en l’avènement d’un temps providentiel, guidé par la volonté divine, dont la révélation autorise à dater de manière précise de profonds changements sociopolitiques. Ainsi se développe un imaginaire des événements futurs entièrement réglé par une croyance inspirée en un plan de réalisation délibéré de l’histoire. L’imagerie du temps eschatologique vient ainsi contaminer la raison pratique pour lui imposer une prescience des périodes ultérieures. Le futur n’est plus un temps de l’imprévisible, de l’aléatoire ou, à l’inverse de la répétition et d’un déterminisme, mais de la réalisation programmée d’une promesse, d’un temps-avènement.

          Ce savoir utopique sur l’avenir ne se limite pas au temps, mais porte aussi sur l’agencement de l’espace. De manière symptomatique, beaucoup d’imageries utopiques de type sociopolitiques, ont mis en place une organisation de la vie commune sous l’égide de valeurs imaginaires unilatérales. La plupart des utopies prévoient ainsi une cité géométrique, construite de manière symétrique et planifiée, où les modes de vie et les activités sont régulées par des lois impérieuses et quantifiées. Autrement dit, la rationalisation de la société future se laisse pénétrer par un imaginaire où dominent clivages, régularités, contraintes tranchées, artefacts techniques et juridiques opposés au naturel. La géométrie de l’utopie se fait d’abord par la géométrie de l’image. L’utopisme privilégie ainsi pour le futur, plus ou moins connu à l’avance, une certaine image de la socialité, de l’urbanité, du travail, de l’ordre, qui manifeste un des possibles du développement de l’humanité. Mais un possible schématiquement programmé et non plus seulement imaginé, et donc presque déjà là.

          Ainsi une certaine culture utopique se caractérise par un art de production de véritables maquettes de l’être-ensemble, qui jouent le rôle de tableau du futur. Par l’imagerie, développée sur le modèle d’une scène spectaculaire, où tout se laisse voir dans les plus petits détails, se met en place un savoir déterminant ou optatif de ce qui n’est pas encore. Se passant généralement de tout argumentation et justification, et donc de toute ratiocination discursive qui est le propre des longues chaînes de raison de la philosophie, les utopies cherchent à mettre en scène un panorama, un synopsis dont la vue est censée nourrir le désir de sa réalisation. L’instantanéité et la spontanéité de l’image et du plan viennent court-circuiter la pensée pour la rendre paradoxalement plus forte. Comme l’a souligné L. Marin, les utopies classiques sont aussi des jeux voyeuristes, où l’image prend la place de la rationalité en la jouant.(Ibid.)

          L’utopisme illustre donc la manière dont un projet raisonné de connaissance anticipée du futur se sert de l’image pour se mettre en scène et dont l’imaginaire des possibles se mêle au cadre de la rationalité historique pour prendre un visage qui n’est plus onirique et fictif. En ce sens, l’indétermination de l’avenir constitue une condition particulièrement propice pour que la prescience qu’il suscite ait besoin de faire appel aux images, en l’occurrence dans le cas des utopies, à des images unidimensionnelles rattachées à un régime schizomorphe.

          Ce qui peut se vérifier par l’étude des planches suivantes :

 

Planche 5

 

          Ce plan restitue graphiquement les recherches archéologiques conduites sur le site de Milet (Asie Mineure), ville construite sur un projet de l’architecte Hippodamos de Milet. Praticien qui fut donné par Aristote comme inventeur de la parfaite constitution d’une ville, bien que l‘architecte ne fut pas un théoricien de la politique. La synthèse graphique exprime, à l’échelle de la ville, un rapport extraordinaire entre l’homme et la nature. Le plan d’Hippodamos de Milet, illustre de façon exemplaire un lien précis entre l’homme et le contexte naturel de la construction de la cité : ici la nature est intacte, parce que la cité se développe dans toutes les directions sans imposer de substantielles transformations à l’environnement. Aristote dans Les politiques fait cette présentation « Hippodamos, fils d’Euryphon citoyen de Milet - celui qui invente le tracé géométrique des villes et découpa le Pirée en damier… » On est là face à l’urbaniste le plus fameux de son temps, premier architecte qui ait eu l’occasion de rebâtir une ville entière et de jeter du même coup les grandes lignes de sa constitution. La cité doit faire participer les hommes à l’harmonie cosmique. Leur conception précise de l’univers avait déjà amené les Milésiens à tracer les premières cartes du monde habité -sans doute sous l’influence des cosmographes de l’orient. La polis, la cité des hommes est un tout dont le corps de pierre et l’âme rationnelle née des lois justes participent également de la même harmonie.

  Hippodamos projetait, comme on peut le voir, une ville en damier de 6000 habitants, découpée en quartiers correspondant aux trois classes sociales : artisans, agriculteurs et guerriers avec au centre l’Agora comme point de communion de tous les hommes. Une projection qui devient par la suite un classique de l’organisation urbanistique.

 

planche 22

 

          Cette planche fournit une autre illustration du rapport entre le macrocosme et le microcosme que l’image utopienne figure souvent et analyse avec se propres moyens dans des dispositifs à l’élaboration de plus en plus complexe.

          Ce plan du IXème siècle illustre la distribution de l’abbaye de Saint-Gall à l’époque carolingienne, quoique le document soit probablement copier sur un modèle antérieur. L’abbaye apparaît dans son ensemble comme une ville en réduction, un modèle idéal pour gérer la production et la foi du territoire, un pôle pour diriger, économiquement et spirituellement, le monde paysan des alentours. Cette typologie para-urbaine est la réponse concrète du monde de la prière et du travail aux problèmes posés par l’organisation du territoire.

  La cité traditionnelle du monde romain et la ville réelle de la crise urbaine contemporaine semblent oubliées dans ce modèle globalisant de la cité utopique, qui peut-être réalisé partout où se trouvent des âmes religieuses désireuses de bâtir ici-bas la cité de Dieu.

  En effet, les réformes de Cluny (épuration de l’ordre bénédictin opérée par le futur saint Bernard, en 910) et de Cîteaux (lancée en 1098 et diffusée par Bernard de Clairvaux) mettront les monastères en état d’assumer un rôle économique et producteur à l’échelle continentale, une véritable fonction sociale et commerciale de dimensions internationales. Ainsi le réseau des fondations monastiques devient une sorte de réseau urbain parallèle, dans une époque au cours de laquelle la révolution commerciale multiplie le nombre et le développement des villes européennes.

  L’importance capitale de ce document descriptif de l’abbaye de Saint-Gall réside dans l’observation précise de son économie interne, organique et fonctionnelle, comme s’il s’agissait précisément d’une ville en réduction. Cet exemple concret ne pouvait être que la transposition dans la pierre d’un modèle idéal d’organisation communautaire. L’articulation organique des fonctions autour de la grande église, à laquelle sont directement rattachés les réfectoires et les dortoirs des religieux, prévoit ainsi l’hôtellerie des pèlerins, l’école, la résidence de l’abbé, l’hôpital et l’infirmerie, la demeure du médecin, le bâtiment réservé au noviciat, le verger et le potager, les greniers, magasins de stockage, pressoirs, moulin, fours, cuisines, ateliers, écuries et étables. Le plan se superpose ainsi à une véritable gestion rationalisée des âmes et des corps. Cette organisation de l’espace peut aussi se doubler d’un effet symbolique qui est le propre du régime pictural. Mais au-delà du symbole requis par l’image, c’est avant tout son efficacité opératoire qui est recherchée et visée comme dans les célèbres allégories des frères Lorenzetti qu’on peut voir à Sienne. Fresques reprises dans la planche 30.

 

 planche 30

 

          Les fresques d’Ambrogio Lorenzetti dans la salle du palazzo publico de Sienne, représentent les effets du bon et du mauvais gouvernement, en ville et à la campagne. Elles expriment le sens communément donné à l’idée de la cité idéale de l’époque, comparée à son opposée, la cité réelle, dans laquelle prédominent tous les aspects négatifs qu’offre le quotidien. Le titre même des fresques démontre le rapport organique qu’entretiennent les représentations utopiennes du monde et la réalité dont-elles se décalent. C’est dans la pierre réelle que les fresques se déploient en majesté. Puisque ces pierres sont celles du Palais publique qui domine la Piazza del Campo qui se ramasse comme un coquillage devant le fameux palais.

  Ces fresques et ces allégories, caractérisées par la force de leur réalisme symbolique, se fondent sur la représentation de paysages urbains entendus comme scène fixe de la vie sociale et économique des hommes ; ces derniers peuvent devenir artisans de la cité idéale du « bon gouvernement » et des relations bénéfiques que celui-ci pourra insuffler aux rapports entre ville et campagne.

  L’ensemble des allégories exprime les idéaux de l’époque, fondés aussi sur le principe aristotélicien, ou de sa vulgate, du bien commun, donc de la subordination de l’intérêt privé à celui de la communauté. Dans les années où les fresques ont été peintes (1338-1339), le peuple de Sienne défendait sa liberté et son autonomie communale contre les conjurations des nobles, afin de conserver le système démocratique de la commune. Dans le panneau du « bon gouvernement », la ville est animée par des artisans qui produisent des biens de consommations et par des marchands qui les vendent. L’idée de cité idéale que possédaient les habitants de la ville de la révolution commerciale était celle de la perfection et du développement infini de leurs activités particulières - artisanales et commerciales -, capables d’offrir à la ville, comme on y était déjà parvenu au prix de mille peines, une nouvelle autonomie économique et sociale, à opposer à la mémoire de la gestion urbaine féodale. L’image de l’organisation idéale de la cité ne fonctionne plus comme un ailleurs à conquérir mais comme le redoublement  d'un processus déjà engagé qui se décale vers la perfection. Comme pour enraciner plus profondément ce qui a été déjà accompli.

  L’idéal urbain de cette époque était une prothèse solide et concrète de la situation existante, parce que cette réalité était plus riche et plus complète de promesses que n’importe quel rêve. Ainsi, le cadre du « bon gouvernement » est celui des monuments de la Sienne réelle. L’image opératoire de l’utopie est donc bien une descente de l’idéal au plus près du réel. Le nouage entre l’utopie et son image est ici au plus serré et par un effet de renversement c’est le réel qui vient renforcer cette intrication.

 

 

Planche 116

 

          Cette planche est un exemple de l’accomplissement final du principe de la planification utopienne par l’image à travers le plan de l’Hôtel Dieu de Bernard Poyet.

  En 1787, le peintre Robert Baker fait breveter à Londres le panorama, c’est-à-dire une méthode pour représenter une image picturale telle qu’elle apparaît à une personne qui fait un tour complet sur elle-même. L’année suivante, il organise le premier spectacle de panorama urbain à Edimbourg. En 1791, le philosophe et juriste anglais Jeremy Bentham propose son modèle de prison à contrôle total, le Panopticon, que le roi Georges III refusera de faire construire trois ans plus tard.

  Le problème du contrôle visuel total a été au cœur de la pensée philosophique dans l’Europe des Lumières. Si Baker suggérait la possibilité de voir et de représenter, depuis une hauteur la totalité du paysage environnant, Bentham, économiste et théoricien de l’utilitarisme, proposait qu’un seul observateur puisse contrôler, depuis le centre d’une prison, le comportement de tous les détenus, enfermés dans des cellules à murs rayonnants et grilles d’ouvertures convergeant toutes vers le centre. C’est l’exemple du contrôle total applicable partout, aussi bien pour un hospice de malades mentaux que pour un collège de jeunes qui doivent apprendre à être rigoureusement surveillés. On refuse catégoriquement le grouillement obscur des masses, tumultueuses et ingouvernables faute d’ordre rigide. Le panopticon conçu comme laboratoire du pouvoir est une image parfaite, mais aussi la métaphore d’une organisation et d’un contrôle différent du fait urbain. Ce problème hantait déjà la morphologie des villes, bien avant les élaborations théoriques. On doit à Bernard Poyet une anticipation des modèles de Bentham, appliquée aux structures hospitalières, avec le projet de 1785, ici reproduit, pour le nouvel Hôtel-Dieu de Paris, qu’il fallait reconstruire après l’incendie des anciens bâtiments. Même s’il n’est pas fondé directement sur le principe de la perception à vue, le modèle se réfère structurellement au principe de contrôle global, aussi bien par le couloir circulaire central que par le couloir périphérique sur lequel s’ouvrent aussi les bureaux et les salles de réunions. Au centre de la place s’élève l’église en forme de Tholos périptère, sans cellule ni murs de clôture : les cérémonies devaient pouvoir être vue par les malades installés dans les longues salles rayonnantes, une fois ouvertes les portes du couloir circulaire central. La rigueur de la forme cylindrique, de deux cent cinquante mètres de diamètre, impose une sorte de menace pour la constitution de secteurs urbains autonomes, et présupposent intrinsèquement le contrôle global.

           Si on se remémore notre parcours, on voit ici le passage qui s’est opéré de l’image idéale d’un monde de l’au-delà (image sacralisante) en passant par l’image non moins idéale d’un monde de l’ailleurs exotique (image imaginante) pour parvenir à l’image opératoire idéalement parfaite. C’est à présent le règne de l’image utopienne qui s’impose. L’image n’est plus médiatrice elle devient littéralement opératoire par le biais du plan d’action qu’elle fournit dans l’espace qu’elle aménage. Reste à savoir s’il s’agit bien là encore d’une utopie. Ou plus exactement, est-ce que la dissolution de l’utopie dans le réel, ou l’inverse, ne se réalise pas précisément au moment où l’image utopienne devient le réel, comme la carte de Borgès qui se déplie complètement sur le monde qu’elle est censée représenter pour finir par l’épouser.

          De ce point de vue, la fiction de l’image comme genre voire la fiction imagée comme procédé de modélisation, peuvent contribuer à rendre intelligibles des phénomènes historiques. C’est ici que l’idée de l’image utopienne devenue opératoire prend tout son sens. En effet, dans bien des champs disciplinaires, les faits eux-mêmes sont ou inaccessibles ou trop complexes pour donner prise à une observation même instruite par l’image. En lieu et place d’un fait empirique immédiat, la raison construit par le moyen d’une fiction raisonnée qui se résume en image, un phénomène ou une expérience mentale. L’imagination ne tourne pas le dos au réel, pour le remplacer par un objet irréel, mais elle élabore mentalement un objet qui finit par tenir lieu de réel, sur lequel il sera plus aisé de mettre en marche des démarches d’intellection puis de mise en œuvre concrète. Au fait empirique est substitué un fait théoriquement imaginé par une sorte d’expérience latérale. C'est cette catégorie de l'image opératoire, prise comme représentation des possibles latéraux, qu’on distingue du mode de pensée hypothético-déductif, mené à partir de faits, et de l’utopie au sens stricte, qui s’en distingue avant tout par son indifférence à la vérité ou à la fausseté de prémisses. Par conséquent, au moment où l’image utopienne se donne les moyens les plus puissants de sa mise en œuvre, elle cesse d’être utopie. C’est peut-être là le point aveugle où se joue l’ambiguïté du rapport entre l’image et la raison. Lorsque l’image devient le texte du réel, elle s’autodissout en son reflet pour disparaître. Par sa visée cognitive, la spéculation par expérience mentale, via l'image, se présente comme un auxiliaire puissant de la raison, puisqu’elle consiste à changer dans les choses tout ce qui peut être changé en révélant ainsi les caractères non fondamentaux. L’image utopienne opératoire ne fonctionne donc plus comme un ailleurs mai comme un ici et aussi comme l’instrument analytique de la raison qui trouve là son allié le plus sûr.

          Au terme de notre parcours nous remarquons donc que le spectre de l’image utopienne que nous avons balayé se conçoit comme un cercle qui nous ferait passer de l’utopie théologico-métaphysique à l’utopie topologico-métaphysique pour aboutir à une sorte de contre utopie. Avec cette précision essentielle : ces trois catégories de l’image utopienne peuvent fonctionner en même temps à l’intérieur d’une même utopie. Mais c’est une piste d’analyse et de recherche qui demande à être élaborer à partir de la globalité d’un récit utopique choisit. Ce que bien sûr je ne peux pas faire ici.

 

          Pour tenter d’élargir un peu notre propos on peut toutefois poser que la question de l’image est inséparable de la question politique qui touche aux rapports mutuels des hommes entre eux dans la société élargie. La sphère de la vie sociale et politique constitue même un exemple particulièrement éclairant de la place occupée par l’imaginaire dans l’action collective. Si l’histoire des institutions en occident témoigne d’un recours à la rationalisation de ses formes et de ses fondements particulièrement à travers l’idée d’un contrat social et politique et la progression de l’esprit démocratique, il reste que les représentations rationnelles de l’être ensemble et du pouvoir restent largement sous-tendues ou débordées par des images. La vie sociopolitique ne devient forcément compréhensible que si l’on décèle l’efficace de langages symboliques et mythiques qui complètent ou subvertissent le langage rationnel, censé régir les institutions et les manifestations de la vie publique. Les images se mêlent donc constamment aux discours normatifs et influencent aussi bien les croyances que les actions communes. L’imaginaire du politique se laisse cependant appréhender de manière multiforme, dont on retiendra deux manifestations : on peut, en premier lieu, montrer le rôle des images archétypales dans la représentation de soi du corps sociopolitique. Car les images contribuent à former tant le lien communautaire, à façonner l’identité du groupe unifié par l’Etat de droit, en particulier sous la fore de la référence nationale, qu’à légitimer la figure même de l’autorité. Mais l’imaginaire mythico-symbolique participe aussi des représentations et des actions qui relèvent de l’altercation politique, qui font appel à la violence contestataire contre l’ordre établi et idéalise un modèle social de substitution. C’est là le rôle fondamental de l’utopie. L’imaginaire de la révolte et surtout de la révolution condense ainsi une forte charge d’images qui vont conférer aux individus et aux groupes un élan mobilisateur. C’est ici que l’idée d’une pensée de l’image, d’une image qui produit de la pensée et de l’action prend toute sa mesure, dès lors qu’on la confronte et qu’on la replace au cœur des récits utopiques. Mais on comprendra comme je l’ai précisé au départ que je me suis ici contenté d’analyser la fonction et l’être de l’image de l’utopie en me gardant d’en développer plus avant les effets politiques et historiques, et en abandonnant aussi l’idée d’analyser le fonction des images à l’intérieur des utopies, problématiser comme on sait par Platon dès la République. Restrictions  et bornes nécessaires à la tenue de mon propos déjà fort long.

 

 

          J’espère toutefois qu’au terme de notre parcours, l’image utopienne apparaît mieux à travers sa diversité phénoménale et historique, à la source d’un grand nombre de questions cognitives, esthétiques, éthiques, qui justifient que la réflexion philosophique lui fasse toute sa place. En prenant acte de cette multiplicité des représentations de l’utopie nous avons respecté la vie de ses images, dans le sujet ou dans la culture, qui implique liaisons, glissements, emboîtement, des représentations. Ainsi les images perceptives, issues des impressions sensorielles, et les images langagières, fondées sur l’expressivité sémiotique, obéissent à des fonctions symétriques et circulaires, qui ne sont que rarement vraiment disjointes. Je pense que la question de l’utopie en donne une preuve flagrante. Le dénominateur commun de toutes ces représentations reste finalement leur nature double ou leur identité à mi-chemin, c’est-à-dire le fait qu’elles sont semi-concrètes, semi-abstraites, tissées de sensible et d’intelligible. Il n’y a donc pas lieu, quelque soit les problèmes spécifiques posés par telle ou telle image de l‘utopie, l’image visuelle ou la métaphore, de ne pas chercher à les confronter aux mêmes questions, à les aborder par les mêmes méthodes. Il importe donc pour éviter de tomber dans les clichés, de toujours respecter la pluralité empirique, et donc l’hétérogénéité, la singularité, l’atypicité de telle ou telle espèce d’images utopienne. C’est pourquoi nous avons tenté de former des catégories d’images utopiennes sans toutefois les rendre exclusives. Ce souci de dialectiser unité et multiplicité de l’objet entraîne qu’une réflexion philosophique sur les images d’utopie est inévitablement exposée à un va-et-vient entre l’idéel et le réel, entre le discours et le vécu, au risque d’en faire une approche sans fin à la complexité retorse.

                   Reste à savoir si la réhabilitation de la représentation imagée comme champ immédiat, originaire, de la pensée et de l’agir sociopolitique, permet de tenir toutes les images pour équivalentes. De ce point de vue, nous avons, par petites touches mais délibérément, donné l’avantage à l’image symbolique, visuelle, parce qu’elle ne s’achève jamais dans son immédiateté scopique ou sémiotique, qu’elle fait place à un retrait, à une distance, qui deviennent espace de pensée. L’image comporte certes toujours un risque de fausse pensée ou de fascination inquiétante pour l’agir, si elle prétend faire de son contenu ce qui se livre d’un seul coup, une fois pour toute. On ne saurait éviter, voire disqualifier, une jouissance de l’image en tant qu’image, dans son immédiateté, dans sa brièveté, dans son apparence.                

          C’est pourquoi l’image est aussi un gage de sens lorsqu’elle donne à réfléchir par résonance. Dans la marée d’images qui envahissent notre monde, il convient sans doute de trier ; plaider en faveur de l’image n’est pas innocenter toute représentation. Mais c’est seulement parier sur la promesse que l’image, tout autant que la sensation ou le concept est, sous certaines formes et à certaines occasions, invitation à une pensée profonde. Alors ce qui apparaît de plus extérieur, du plus lointain au plus irréel lorsqu’il s’agit de l’utopie, peut nous convertir à ce qu’il y a de plus intérieur. L’image utopienne constitue peut-être en ce sens un miroir assez fidèle de la vie de l’esprit.