CorHaLi / juin 2003

Benoît Louyest

E.H.E.S.S. Paris

Restitution par Athénée du regard des comiques sur la tragédie

Dès le premier livre du Banquet des Sophistes, au moment où Aristophane est cité à propos d’Eschyle – dont il s’agit de montrer que le tragique était aussi un remarquable chorégraphe – Athénée écrit que “ c’est chez les comiques que sont déposés les témoignages concernant les tragiques ” (Ath. 1, 21f ; trad. A.-M. Desrousseaux). Ce n’est pas sans raison qu’Aristophane est associé aux témoignages sur les poètes tragiques, étant donné qu’il les a mis eux-mêmes en scène dans ses pièces. Aristophane est considéré par Athénée comme apte à rendre compte du théâtre à son origine. Ainsi en 57a, Athénée s’appuie sur Aristophane pour comparer la comédie primitive et grossière avec les radis, appelés raphanídes parce qu’ils se découvrent facilement (rhadíos phaínesthai). Le poète est encore cité ailleurs (Ath. 1, 30c) à propos du goût qu’avaient les Athéniens pour une poésie qui ne soit pas rude et sourcilleuse comme le vin pramnien.

Néanmoins, si l’on s’en tient aux jugements sur la tragédie, on peut s’étonner qu’Aristophane soit finalement peu cité, et serve surtout à fournir des attestations de tel ou tel mot lié au banquet (la figue, l’anguille, la cervelle, les différentes sortes de pains, etc.). Non, pour parler de la poétique des tragiques, Athénée préfère choisir d’autres comiques, et c’est précisément sur les raisons de ce choix que je voudrais m’interroger. Ce choix, à mon avis, est lié à la propre poétique d’Athénée, au statut de son écriture et spécialement à son maniement original de la citation, qui implique une conception très particulière de la culture et de l’héritage littéraire qu’il transmet.

Pour comprendre les choix des citations comiques chez Athénée lorsqu’il évoque la poétique des tragiques, et leurs implications concernant sa propre poétique, le mieux est sans doute de se pencher sur le début du livre 6 (Ath. 6, 222a-224b), où Athénée interrompt sa narration pour commenter sa démarche. Il s’adresse à Timocrate, son auditeur fictif, en posant la question de la nouveauté de ce qu’il écrit. La problématique de la nouveauté – c’est-à-dire si Athénée estime faire du neuf – est essentielle pour comprendre son intention.

Athénée délègue sa parole aux poètes comiques qu’il cite et qui sont chargés, malgré eux, de dire la poétique d’Athénée. Ces citations forment la partie la plus consistante du texte, tandis que la prose d’Athénée se limite à quelques phrases donnant une armature au prologue du livre 6. Tout se passe comme si Athénée laissait aux citations elles-mêmes le soin d’expliquer ce qu’il a à dire ; de sorte que, pour comprendre le cheminement de sa pensée, il ne faut pas lire seulement entre les citations mais dans les vers eux-mêmes.

Réfutant progressivement l’idée qu’il invente du nouveau, Athénée élabore une poétique en négatif. L’ensemble du passage joue sur l’opposition entre ce qui est nouveau et ce qui est connu, qu’on ne fait que rappeler. Il recourt à trois poètes comiques qui viennent théoriser leur art en critiquant la tragédie. Celui qui m’intéressera surtout est le troisième, Timoclès.

Les deux premiers, Antiphane et Diphile, pour critiquer la tragédie, opèrent un renversement de valeur. Ils avancent des arguments montrant que l’art des tragiques se réduit à peu de chose. Comme les sujets des tragédies sont connus, les auteurs tragiques n’ont qu’à rappeler le nom des protagonistes, et tout le monde sait le reste. Puis, quand les tragiques ne savent plus quoi dire, ils lèvent la machine et cela suffit à satisfaire le public. Les comiques, au contraire, doivent faire preuve d’inventivité : c’est bien le mot “ nouveau ” (kainá), répété avec le verbe “ trouver, inventer ” (heurískein), qui fait le lien.

Athénée joue progressivement sur un glissement de sens. L’expression taût’ ouk éstin (“ on ne peut pas faire cela ”, sinon les comédiens sont sifflés), reprise dans le dernier vers d’Antiphane sous la forme taût’ éxesti (les tragiques “ peuvent faire cela ”, ils en sont libres), introduit peu à peu l’idée d’une licence, d’une permissivité. L’emploi du substantif exousía (“ liberté, licence ”), dans le fragment de Diphile, accentue ce glissement. Aux yeux des comiques, les tragiques sont donc caractérisés par un double excès, que les deux poètes choisis par Athénée s’accordent à critiquer : d’un côté, on met le doigt sur un défaut de créativité dans l’intrigue tragique (il suffit de dire le nom du héros et de le sauver par un deus ex machina) ; de l’autre, on pointe la sur-créativité du vocabulaire tragique (avec les épithètes d’Artémis dont il est question ici).

Athénée se plaît à émettre un tel paradoxe, en plaçant, contre toute attente, la tragédie – et non la comédie – du côté de l’excès. Son humour ne fait aucun doute , lorsqu’il agence les deux citations. Mais quelle est sa propre position ? On pourrait croire qu’Athénée prend parti pour l’heuristique des comiques, mais en même temps il suggère qu’on a tort de s’imaginer qu’il invente du nouveau.

La citation de Timoclès nous renseigne sur ce que nous cherchons. Les niveaux d’énonciation sont multiples : on a à la fois le jugement critique d’un comique sur la tragédie, et ce qu’en tire Athénée.

Avec la tragédie, disait Diphile, il est possible de tout dire et de tout faire. Prenant au mot cette idée, Athénée choisit chez Timoclès un éloge de la tragédie, présentée comme toute-puissante au point de guérir n’importe quelle maladie. Le personnage qui a la parole dans ce fragment part du postulat que la vie des hommes contient de manière intrinsèque la souffrance (v. 2-3). Mais de ce lieu commun, il tire une interprétation comique. Selon lui, en cherchant un moyen d’oublier leurs souffrances, les hommes auraient produit une invention, la tragédie ; il ne s’agit donc plus de l’heúresis particulière à chaque auteur tragique, mais de la découverte d’un art, l’art tragique.

La tragédie est vue comme un acquis avantageux, une trouvaille utile. Timoclès jongle avec un vocabulaire à la fois médical, et propre à la tragédie, en jouant d’abord sur le nom parapsuché, “ rafraîchissement ” au sens propre, “ consolation ” au figuré, qu’on trouve dans ce sens chez Euripide aussi bien dans la bouche d’Hécube (Hécube 280) que dans celle d’Electre (Oreste 62). Le terme parapsuché fait écho deux vers plus bas au participe du verbe psuchagogéo qui signifie à la fois “ conduire une âme ” (Héraclès dans l’Alceste d’Euripide est appelé psuchagogós, et c’est même le titre d’une pièce d’Eschyle) mais aussi “ calmer un mal ” et “ divertir ” [cf. aussi Aristote, Poétique 1450a 33, justement à propos de la tragédie]. L’effet de la tragédie est assimilé à celui des eaux du Léthé sur les âmes aux Enfers. Il s’agit donc d’un apaisement et d’un oubli. On croirait trouver ici la théorie aristotélicienne de la catharsis mais c’est beaucoup plus trivial : en assistant à une tragédie, le pauvre se réjouit de voir plus pauvre que soi, le boiteux de voir plus boiteux, et ainsi de suite.

Et Timoclès de multiplier les exemples de souffrances tragiques qui nous sont familiers : Télèphe, le plus mendiantissime des mendiants d’Euripide (cf. Aristophane, Acharniens 431) ; Alcméon, réputé avoir tué ses enfants dans un accès de folie ; Phinée, dont les deux fils avaient été aveuglés (cf. Eschyle Euménides 50 et Sophocle, Antigone 679) ; Niobé, qui a donné son nom à des tragédies perdues d’Eschyle et de Sophocle ; sans oublier Philoctète, le boiteux de Sophocle ; et le vieil Oenée, le père de Déjanire (il est probable que le personnage qui parle soit lui-même âgé).

Cette énumération, de toute évidence, sert à produire un faux éloge renversant de manière comique les théories connues sur la tragédies. Ce n’est plus la terreur ou la pitié qui purge le spectateur, mais la reconnaissance sur scène d’une même souffrance portée à un degré plus élevé. Par conséquent, le critère d’après lequel la tragédie est jugée utile ne repose sur rien d’autre que sur une identité consolatrice entre les maux du spectateur et ceux du héros porté sur scène.

Mais qu’est-ce qu’Athénée en retient, et quel est l’effet produit par ces citations dans son propre texte ? Pourquoi nous offre-t-il ce triple exemple d’une guerre entre les genres comique et tragique ? Il est difficile de dire si ces trois citations diffractent une même vérité pour elle-même, en se refermant sans conséquence, ou si elles ouvrent sur un autre monde discursif, apportant alors un nouvel éclat au monde des Deipnosophistes tel que le crée Athénée.

Mon hypothèse est que ces trois fragments disent à leur manière la poétique d’Athénée. Athénée explique qu’il ne donne pas (dídonai) à Timocrate les reliefs du banquet des sophistes auquel il est censé avoir participé, mais qu’il les “ restitue ” (apo-dídonai). Or je pense que cela découle immédiatement des citations qui précèdent. Timoclès expliquait que, quand un estropié voit un autre estropié dans une tragédie, il est comme soulagé. Autrement dit, l’acteur qui joue un personnage affligé de la même maladie ou de la même privation, rend au spectateur ce qu’il avait perdu physiquement. De même, le verbe “ restituer ” indique que Timocrate avait déjà ce qu’on lui donne, Athénée ne faisant que lui en redonner pleine possession. Il s’agit, comme dans le fragment cité, de restituer ce qui était perdu, Athénée proposant pour ainsi dire à ses lecteurs une érudition retrouvée.

Telle est probablement la conception du savoir qu’Athénée transmet à ses contemporains, comme la restitution d’un bien qu’ils possèdent déjà sans le savoir. Dès lors, si l’on veut bien admettre une cohérence dans ce prologue du livre 6, on passe d’une poétique de la “ nouveauté ”, kainá heurískein, à une poétique de la “ restitution ”, leípsata apodídonai. Restitution qui ne se fait pas sans humour, puisque Athénée se propose de rendre les reliefs, les restes du banquet, qui ne sont rien par rapport au banquet lui-même, son œuvre étant vue comme une infime partie de ce qui est censé avoir été prononcé lors d’un repas fictif.

En définitive, si Athénée a préféré, à propos de la poétique des tragiques, recourir à d’autres auteurs qu’Aristophane, à qui il reconnaissait pourtant une certaine autorité en la matière, c’est en vertu de choix poétiques propres à son œuvre, choix qui permettent de mettre en avant sa conception du legs culturel qu’il partage avec ses contemporains.

Le maniement de la citation chez Athénée me semble à cet égard tout à fait original, dans la mesure où elle semble être beaucoup plus qu’un exemple ou une illustration. La citation ouvre une porte vers un passé disparu, qui entre soudain en conjonction avec le présent. Le problème, c’est quand cette porte se referme : quel est l’effet de la citation ? Sa clôture est-elle sans conséquence sur le discours dans lequel elle s’insère, ou bien, comme il nous a semblé, peut-elle s’imposer jusqu’à prendre la place du discours même qui la convoque ? Toutes ces questions sont liées à l’idée même qu’Athénée se fait de son lecteur et du savoir que ce dernier est supposé posséder ou réclamer.

De cela dépendent les choix de l’auteur, y compris le choix de ne pas citer. Ainsi, au milieu du livre 6, quand le personnage de Démocrite achève son discours sur les esclaves (Ath. 6, 269e) : “ A quoi bon citer encore, en plus de ces vers, ceux […] du charmant Aristophane ? Car vous êtes tous repus de sa dérision. ”